“作为一个先知式的人物，一个行者，鲁迅一直走在我们前面———过去如此，今天仍然如此。”这是林贤治《鲁迅仍然走在我们前面》文中最后一段话。

　　吴冠中从青年时代起就敬仰鲁迅先生，并有继承先生以文字唤醒国人的理想。直到晚年，功成名就、誉满天下的辉煌中，吴冠中仍对自己的画家人生选择惶惶然。这是吴冠中对自己的误读。有人甚至这样说：当代中国文化最迷人的风景不是在传统的文学领域，也不是在后起的电影世界，而是美术界的“吴冠中现象”。迷人的景点之一就是包裹在吴冠中周围的毁誉并存。就像“鲁迅现象”不是一个文学现象而是一个中国现象一样，“吴冠中现象”不是一个美术现象，而是一个文化现象。现象之所以生成，原因是吴冠中仍然走在我们前面，是一个先知和行者。这里的我们，是指所有那些年龄在吴冠中之后的人（当然是画家们）。那些在画坛长袖善舞的老中青三代，就是“我们”中的精英，是“我们”选出的优秀代表。看看他们秀的是什么，舞的是什么，就知道为什么说吴冠中仍然走在我们前面。

　　写实语言的绝对性和风景、人物、静物的题材秩序是西方的古典标准。笔墨语言的绝对性和山水、花鸟、人物的题材秩序是中国的古典标准。二者的共同点就是客观美学的绝对性和题材秩序的永恒性。从印象主义到现代主义的一百多年里，西方美术彻底颠覆了写实语言的绝对性和题材秩序的永恒性。与之相应，印象主义到现代主义的发展过程，也是西方工商经济、民主政治发展完善的过程。最早感受到这种美学革命气息的是第一代留学生林风眠等人。林风眠的时代，中国的工业化刚刚开始，个人艺术的脚步远远走在国家工业化脚步的前面。作为先行者，林风眠以巨大的道德勇气和艺术智慧坚守先行的自我，付出的代价是孤独寂寞一生。

　　作为林风眠的学生，作为第二代留学生，吴冠中沿着先师指引的方向探索。吴冠中的时代，正是工业化现代化成为中国国家意志的时代。与先师的寂寞孤独相比，吴冠中的晚年辉煌灿烂，被誉为现代中国画典范。1970年代前吴冠中只是一个油画家，20余年的油画探索，使他成为当时中国油画民族化的成功范例之一。1970年代后，吴冠中转入水墨画，在以后的30余年中，油画水墨并行不悖，交相辉映。虽然在当时的中国画主流看来，吴冠中的水墨画是一个远离主流的异类。但油画家制造的声誉和中国美学的宽容，默许了吴冠中水墨画的无声存在。直到世纪末，吴冠中才渐见当代文化风景线。

　　墙内开花墙外香。中国和海外、学术和市场合谋，开始制造吴冠中水墨画的价格神话。这种神话通过媒体被放大被广泛传播，从而使默许宽容吴冠中的主流中国画深感不安，因为吴冠中神话对后学者有不可抵制的诱惑性，使人以为吴冠中的水墨画不再是个人成功的案例，而是未来中国画的美学方向。与此呼应的是，吴冠中不再只是默默作画，而是开始以艺术家的姿态阐述自己的艺术观，甚至放言无忌很多非画论的领域。于是，主流的中国画精英们愤怒了。看一看老中青三代中国画主流的精英们在干什么，就知道吴冠中为什么还是走在他们前面。吴冠中以“笔墨等于零”的口号概括了自己30余年水墨画探索的本质，也颠覆了古典中国画的笔墨绝对性，可谓言行一致。与此相反，主流精英们借着把黄宾虹等笔墨大师神圣化，守护着中国画的底线。但他们的笔墨充其量也不过是拾黄宾虹的牙慧而已。与此相应的是，精英们依然像千百年来的中国画一样，各自组织成山水画、花鸟画、人物画的诸侯国。题材秩序的森严甚至比齐白石、傅抱石这些前辈有过之而无不及。

　　国家的巨大，历史的悠久，特殊的近代进程，使中国从传统向现代的转型过程显得漫长。正是转型期间漫长，才造成了齐白石、黄宾虹、傅抱石、林风眠并存光辉的文化奇观。但这不是现代社会的文化多元生态。随着转型期的结束，中国文化、中国美术将进入真正的以个性终极为基础的多元生态。吴冠中的意义不在于他的个人，而在于他代表了中国画的未来发展方向。未来的中国画生态是千百个吴冠中构成的多元景观。中国画是中国文化的象征，每一次文化大讨论，总有中国画讨论的参与呼应，所以，中国画能否现代化，隐喻的实际是中国文化能否现代化。中国画的现代化，中国文化的现代化，中国的现代化，是三位一体，相互支持的。中国社会的现代化已是势不可挡的历史潮流，它必然成为中国文化、中国画现代化的强大推动力量。